如何面对西方古典主义、现代主义、后现代主义历时性的背景上与中国当代雕塑的共时性冲突，是很有现实意义的。对这一话题作探讨，我以为有必要对我国近百年来雕塑艺术发展中几个重要阶段的情况加以论述。

一．是历史的选择也是别无选择（二十世纪初）

我曾经问过自己上世纪初现代主义在欧洲已渐成气候，而当时我国绘画、雕塑领域里留洋求学的仁人志士，为什么大多选择了写实、具像的样式和手法？这也许跟现代主义的要旨有关吧。现代主义是纯粹的、排他的、强烈的精英意识，鄙视民众、拒绝与社会、政治等史实作宏大叙事的文学性描述。不难想象我们的前辈们在当时中国社会的背景下，走出国门更多的是寻求救国救亡、为民族求生存的真理和道路，不是为艺术而艺术。如当年徐悲鸿先生就有过为民族争光的艺术理想，然而这些怀着崇高理想先后抵达欧洲、日本诸国的学子们，大多因为经济的困顿和当时我们国力的糜弱而无奈地位处边缘。另从那时我国救亡压倒启蒙的历史命运分析，前辈们在作品的题材、表达内容方面，更多的是选择了与国家、民族兴衰有关的重大历史题材（至少是有这方面的考虑）。要完成这样的作品仅凭中国传统雕塑语言是难以胜任的，显然西方雕塑里写实、具象的表现手法和能力给刚刚走出国门的学子们以强大的震慑和吸引力。这一点从他们回国后的代表作可以印证。例如：1930年徐悲鸿先生的代表作《田横五佰士》。1934年刘开渠先生创作的《一.二八凇沪抗战阵亡将士纪念碑》。以上三方面原因正好与当时兴起的现代艺术所悖，可以说是特定的历史背景和社会环境使前辈们于历史责任感到个人情感必然选择了写实、具象。（如我们学艺之初熟知的徐悲鸿先生、王子云先生、刘开渠先生、都有在艰苦的条件下刻苦努力奋发图强的感人事例。）

二.集体主义与隐性王权的结合（五十年代初至七十年代中）

写实油画、雕塑就其渊源来看，都不是我们民族文化传统中本身固有的。是在当时被我们确定为对立阵营的资本主义国度中生发成长起来的，为什么在五十年代我们顺利的迎接了写实油画和雕塑，进而在六七十年代被发扬光大？这的确值得我们好好想一想。其显而易见的原因如众所周知，五十年代初中期由于我国政治上的一边倒方针，文化艺术领域顺理成章地接过苏联“老大哥”的衣钵。这一前提直接导致了全国各大美术院校教学大纲中，苏派体系的快速确立（在此之前的艺术院校里还有部分法派体系的痕迹），接踵而来的是各种苏联专家训练班。

这里想从接受者的角度，谈谈我们为什么会接受的如此迅速和彻底。当时正是我们新中国建立不久，意识形态领域需要尽快地明确统一起来，也需要让老百姓对新的领导人有一个形像上的认识。写实的油画和雕塑恰恰能满足这一新时期的要求，即画出来的伟人、领袖，雕塑的英雄、劳模们让老百姓看了马上就能认出是谁来。那么艺术工作者中画的准、做的象，成为当时艺术工作者是否合格、是否具备高超专业技能的重要标准。面对这种新时期的新要求，传统文人花鸟、山水画以及民间艺术自然不被重视，理所当然站到了边缘的位置。

五十年代初、直至七十年代中，回顾那段时间我们经常看到听到的是“集体利益高于个人利益”、“一切要服从组织的安排”等行为标准和处事原则，这束集体主义的光芒和我国传统思想中，重血亲家族、重君臣、父子、奉公守法、克己复礼的观念有异曲同工之妙，而这同工背后所隐含的是对生命个体存在价值的轻谩。这期间的雕塑作品主要是，带有标本意味的工农兵群像或是各类元语言叙事方式的英雄纪念碑。不过作为雕塑者来说这时他们获得了比我国历史上任何朝代任何时期都要高的地位，终于有了雕塑家的称谓。之后的六七十年代这种现象愈演愈烈，特别是十年文革那段特殊的日子。由于高度的个人崇拜再加上原本就有的王权遗韵，使造神造像运动在我国历史上掀起又一个高潮。这种特定的历史背景对文化艺术的定位，一定是整齐划一的、有利于巩固、强化权力意志的。后来出现的大量领袖画像、铺天盖地的纪念章、大型、巨型的主席像，成为这一分析的佐证。如此的社会背景下能产生怎样的艺术样式是可以想见的。它不会允许个性独立、个人风格鲜明的艺术作品存活（如林风眠先生等艺术家）。类似的情况无独有偶，俄国的艺术家康定斯基、苏东类艺术家代表卡巴耶夫都先后离开自己的祖国投奔他乡。

三． 现代主义风起云涌背景下的雕塑面貌

时间进入八十年代，我国在文化艺术领域出现了全面、整体的复苏。体制内的、主旋律的、尝试性、摸索性、实验性的在全国各地不断出现，可谓遥相呼应、蓬勃发展。

这一时期的作品有必要分成两条线来讲，官方体制内的展览以全国美展为代表：雕塑方面的作品从语言方面出现了新的有趣味的形式，更为可贵的是一些作品在吸收传统雕塑语言方面作出了真诚的探索，其中不乏力作如钱绍武先生的作品《肖锋》像及当时已在酝酿的《李大钊》像，还有邢永川先生的作品《杨虎城将军》像等作品在当时都为艺术作品民族化作出积极的回应（是那时文化艺术界最重要也是最主要的话题）。另一方面就是处于边缘状态的“现代艺术展览”那些作品中以油画最为活跃，单就雕塑作品看其面貌平平，除王克平《沉默》《偶像》、吴少湘《澜沧江》等雕塑家的个别力作外，多为西方现代艺术各期粗浅的摹习之作。

有创作热情却少有力作

虽然这一时期现代主义样式的作品不够成熟尤其是雕塑作品大多缺乏说服力。但现代艺术还是被大学校园里的青年师生们自发、积极的接纳着，我想除了对文化、知识的渴望对艺术的执着外，现代主义的精英意识讲求风格至上、纯粹性、崇高、为艺术而艺术的特征刚好吻合我国知识分子的传统情怀（经世济国 修身而平天下）。想想八十年代能接触到现代艺术观念的人，还是极少数的文化特权享有者，他们大多是大学里的专家教授或专业团体、组织的成员即文化的精英分子。那时的艺术家们相信手中的画笔可以改变世界，于是不论西方体系的国、油、版、雕还是执水墨毛笔的书法、绘画都感觉自己能为大众的精神世界指点江山，其昂扬之情溢于言表。另一方面恐怕也跟我们刚刚从精神领域单一、封闭的状态中走出来有关。艺术家们更想表达自己的心声和生命之歌。

时空错位带来的误区

有趣的是西方在与我们前后基本同一时期，恰好走了与我们相反的路径。当我们刚从文艺为工农兵服务的定律中解脱出来，他们却身体力行着艺术“为人民服务”（如王小波刚到美国时他的左派朋友坚持让他回国搞革命运动）当我们的艺术家刚刚找到文化精英的感觉，他们却走到了平民化的立场（如人人都是艺术家）；当我们刚刚可以为自己、为艺术画每一笔颜色塑每一块泥的时候，他们却提出了文本概念的“零度写作”（如我们的收租院在二十一世纪初始，被西方某艺评家认为是现成品艺术的中国显现）。这一切使得我们老中青三代艺术家在措手不及中艰难地追赶。这看似富有戏剧性的现实是我们不得不面对的，因为任何一个个体都无法完全逾越他所处的历史时期。

四．新的闪光点

进入九十年代随着国家进一步明确和推动以经济建设为中心，艺术与商业、经济的关系逐渐浮出水面。1990—1995年之间，艺术作品似乎没有太多的亮点（可能是每个人也都以经济建设为中心）。对雕塑来说95年如同一个分水岭，随后的几年中以隋建国、展望、傅中望三人的作品为代表，他们的中山装、假山石、榫铆结构系列无疑为当时的艺术界带来新的活力，一改雕塑在当代艺术中的滞后、疲软状态。这时他们的作品出现了一些共同点，都具有清晰的个人面貌即在雕塑界拥有属于自己的符号，但又不同于现代艺术中所讲的风格主义或者流于样式。显然作品植根于中国自身的文化背景、社会问题同时又进入了国际化的语境，我以为这些作品的出现对中国现当代雕塑的发展是具有前瞻性的。这也许跟经济建设初见成效有点关系吧，它为我们提供了更多与外界交流的机会，使艺术家的眼界更为开阔，进而具备与世界同步的可能性。

客观的讲，中国的艺术家在如此短的时间里要了解、体会这麽多的艺术现象、艺术思想实属不易。

五．较为宽松的艺术环境下更需坚定的文化理想

好的创作背景下要有好的心态

2000年之后随着我国经济实力的不断增长、随着电脑互联网的家庭化、数码技术的迅猛发展和普及，使我们在对外交流、各种信息资讯的了解及掌握等方面都达到前所未有的程度，标志着一个更加开放、更加国际化、多元化时代的到来。这意味着国际上文化艺术领域正在发生和进行的艺术事件、思想导向、重要展览及其作品的样式、内容，基本上可以做到同步掌握（中国馆首次出现在威尼斯双年展等）。这样以来如上文所述的那种时空错位引发的戏剧性情景自然就会减少很多，包括前些年有人在国外转一圈，囊中收集一星半点洋货回来蒙事或一味迎合西方策展人及收藏家的现象都会有所减少。另外随着近几年我国艺术市场的不断进步，画廊和美术馆逐步起到了他们的作用，这为艺术家们直接获益创造了条件。然而事物总是两方面的，好的条件、新的机遇，自然就使得不少的艺术家为市场、收藏家、甲方所左右。应该指出的是，二十多年前有不少的艺术家在当时精神、物质生活都很简陋的情况下，依然执着于自己的人生和艺术理想（无论其作品影响是否很大），这一点在今天仍是被尊重的。所以说此时更需要我们静下心来、踏实地做好自己手里的“活”。少一点患得患失、少一点急功近利、少一点投机心态才能有更好的作品出现。

从更深层面考虑解决自身的问题

全球化已成为目前不争的事实。当今世界关注的问题似乎我们也在关注，如环保、生态、读图时代、女性艺术、图象的生存、同性恋、爱滋病、恐怖主义、新新人类等。他们所拥有的设备手段我们也相差无几，这使我们有了与世界同步的满足感。如果真是这样问题倒简单了，显然问题没那麼简单。我们有着属于自己民族、国家自身更迫切的问题，即便是同一个话题也存在着不同层面不同程度的理解。这里要强调的是多元化在当代尽管被通用但从我们眼下面对的文化艺术领域的现状来看，说多元毋宁说是混乱和无章。

就说古典主义、现代主义、后现代等概念的提出和划分本身就是由西方学者建立的体系。严格地讲我们的作品大都不符合其语意学方面的规定，这些定义于我们更多的是文字的界定，书中的几页字而已。由于历史的、人为的诸多原因使我们身处的社会环境既有农业社会的痕迹；也有大工业时代的特征和后工业时代的目标，既有城市化进程中的新兴城市，也有随之而来的污染和破坏，既有载人升空的航天器，也有为数不少的失学儿童，既有被称为“白骨精”的新女性，更有大批文化程度很低的打工妹……，这些的确是我们必须直面的现实。

基于上述原因曾经有人说，“中国油画家画的古典风格的作品都是伪古典，现代主义作品不现代”（雕塑亦然）。我明白言者的意思，但我觉得我们也没有必要去套他们的公式，他们有其自身的演进步骤和上下文关系。对待这个问题的态度我以为大可不必为教条主义所累，也不必纠缠于中西对比、孰高孰低、何为体何为用之中。如果从有益于矛盾的缓解、问题的解决来讲，我们更需要做一些潜心深入的工作，仔细研究其从古典到当代的历时背景中到底有哪些思想、观念、学说、方法有利于提高我们民族的生命意识、提升大众的物质文化生活，将其拿来消化之、运用之，真正做到“古为今用、洋为中用”。

不要仅仅停留在手法样式的翻新上

值得注意的是近几年一些雕塑作品运用上彩喷漆、光泽鲜艳吸引眼球或作成卡通动漫人物多为雷同或扭曲丑化政治伟人、英雄等并有跟风泛滥的态势，看后更多让人感到的仅仅是工具、手段上的转换，在思考的深度、问题的针对性上都比较模糊，不免有迎合市场或对文化渗透者投怀送抱之嫌，这一点是令人遗憾的。

也许有人会说当代艺术的一种观点就是要消解深度、突出平面化特征和不确定性，但我要说这是有它特定的社会背景及文化所指。如果脱离了这一前提就会出现把平面化特征搞成简单化，把不确定性搞成心中没谱，这就不免有点自欺欺人的味道吧？另外这里需要指出的两点是（1）有时策展人提出某展览主题往往是基于当时特定的文化氛围和文化指向，而这种指向是针对于消解、重建某种不合时代发展的文化艺术体制，解构、颠覆一些陈腐的艺术观念。如果不清楚这一点仅满足于脱离宏大叙事、淡化哲理性思考之后的轻松、好玩，那就只能停留在傻瓜一代的层面上。（2）近几年被我们接受和提倡的平民化立场和视角，是针对艺术家原有的精英主义色彩及创作中为大众指点江山、居高不下的位置。但不要将“人人都是艺术家”这种开放的姿态及人可拥有的艺术权力，当作人人都能创作出好的艺术作品。

我并非简单的反对雕塑上颜色或卡通化等形式，在这一领域进行认真实验潜心摸索的先行者，是值得我们推崇和尊重的。

当然上述情况不仅仅是出现在雕塑艺术圈，国家整体的高速发展使得整个国民都有莫名的躁动和膨胀，使我们缺少沉淀和积累，我倒觉得近期的金融危机不失为一剂退火良药，似乎使人们趋于冷静平和。有句话说“艺术是要养出来的”，这有一定道理，让我们拭目以待吧。